Le Cinéma français sous l’occupation

Dans son merveilleux livre de souvenirs, La suite à l’écran (Actes Sud-Institut Lumière), Jean Aurenche raconte qu’en 1941, il fut interpellé près de l’Étoile par le poète Paul Éluard qui court vers lui et, tout essoufflé, lui lance :« Vous savez Jean, je viens de voir Le Mariage de Chiffon, c’est un chef d’œuvre ». Et Aurenche d’ajouter avec beaucoup de modestie et de finesse : « Je pense qu’il était enthousiaste parce que dans un pays occupé, humilié comme l’était la France, voir un officier élégant, noble d’esprit, plein d’allure et de panache comme le personnage qu’interprète Luguet lui avait réchauffé le cœur ».

Il est bon de considérer cette explication avant de se livrer à la moindre analyse idéologique ou politique des films de cette époque. La France venait de subir une déroute, une humiliation sans pareille, une grande partie de la classe au pouvoir, des chefs, de l’élite, des intellectuels avaient rivalisé de veulerie, de flagornerie vis-à-vis de l’Occupant. On était submergé par une propagande où le mensonge, la sottise le disputaient à l’ignominie. On imagine le choc que l’on devait ressentir quand on voyait tout à coup un film intelligent, exigeant, refusant les compromis, ambitieux intellectuellement et l’on devait sentir instinctivement, inconsciemment que ceux qui l’avaient fait n’avaient pas capitulé. De nombreux témoins et parmi eux le co-scénariste de Laissez-Passer, Jean Cosmos, m’ont parlé de la fierté qu’ils ressentaient après avoir vu Douce, Goupi Mains Rouges, Les Anges du Péché, Pontcarral, Le Corbeau, Le Ciel est à Vous, La Main du Diable ou Les Enfants du Paradis. Des œuvres qui vous redonnaient de l’espoir, vous communiquaient l’envie de résister, comme me l’ont dit plusieurs spectateurs.

Dans un film méconnu, très personnel que Sacha Guitry a réalisé en 1943, Donne Moi Tes Yeux, scénario original et non adaptation d’une de ses pièces, un sculpteur fait visiter à un de ses amis une salle de musée remplie, comme il le dit, « de chefs d’œuvres d’une espèce particulière ». De Rodin, Courbet, Daumier, Cézanne, Sisley, Renoir, Pissarro, Claude Monet. Ils ont tous une chose en commun, d’avoir été créés en 1871. « L’année de la défaite ? » dit l’ami du sculpteur qui répond : « Oui, et l’on peut considérer que ces œuvres tiennent lieu de victoire. »

Non que tous les films aient fait preuve de ces qualités. Le cinéma de cette époque comprend son lot de comédies stupides (Pension Jonas de Pierre Caron dont on aurait retiré la carte professionnelle, si l’on en croit certains articles, après vision de ce navet pour cause d’imbécillité. La réalité est sans doute autre : Caron avait collaboré et tenté d’escroquer les Allemands). De mélodrames lacrymaux et réactionnaires souvent joués par Gaby Morlay, de drames bourgeois guindés. Il est difficile de voir jusqu’au bout une fernandellerie comme Adrien dirigée par Fernandel. Et à tous les amateurs de « dindons » (en américain, navet se dit turkey) que l’on peut déguster au dixième degré, je peux conseiller Le Brigand Gentilhomme, film historique involontairement comique d’Émile Couzinet avec ses mousquetaires qui ont l’air de sortir de la Cage aux Folles ou Mon amour est près de toi de Richard Pottier avec l’impayable Tino Rossi qui dit toutes les phrases de dialogue sur le même ton. On en voit une scène dans Laissez-Passer.

Il n’en reste pas moins, comme l’a écrit François Truffaut dans sa préface aux Écrits sur l’Occupation d’André Bazin, que, « contrairement au cinéma italien qui fut presque totalement d’obédience fasciste, le cinéma français réussit à 98 % à ne pas être pétainiste ». On peut discuter le chiffre, le trouver un peu exagéré (j’aurais envie de dire entre 90 et 95 %). Il n’en reste pas moins qu’en dehors des actualités et de quelques films abjects écrits et dirigés par des gens relativement obscurs (le plus célèbre, Jean Mamy qui signa Forces Occultes était journaliste et sera fusillé en 1949 pour avoir fait exécuter des patriotes), on ne trouve pas d’œuvre qui fasse l’apologie de la Collaboration, du régime de Vichy (certaines peuvent en endosser certaines valeurs comme le culte de la famille et de la religion), et à plus forte raison du nazisme. On ne trouve aucun salut fasciste, aucune tirade antisémite en dehors de quelques phrases et de l’identité du meurtrier dans Les Inconnus dans la Maison par ailleurs une réussite de Henri Decoin, écrite par Clouzot (phrases qui seront refaites après la guerre). Cette production de la Continental (société allemande qui produisit des films français sous l’Occupation, dirigée par Alfred Greven) est la seule qui contienne ce genre d’allusion, Alfred Greven préférant comme il le disait « laisser notre propagande aux français ». Il insistait sur le fait que ses productions ne devaient pas être politiques, ce qui ne l’empêcha pas de financer une adaptation de Zola (auteur honni par les nazis), deux de Maupassant (idem), La Main du Diable, écrit par Jean Paul le Chanois qu’il protégea alors que ce dernier était pourtant recherché par la Kommandantur. Sans oublier La Symphonie Fantastique de Christian-Jaque. Goebbels qui en nommant Greven lui avait intimé l’ordre de produire des films anodins, des divertissements sans substance destinés à anesthésier les spectateurs, critiquera plusieurs fois ses choix artistiques et en particulier ce dernier film, louant les qualités esthétiques de la mise en scène de Christian Jaque mais attaquant violemment son message patriotique, nationaliste qui faisait applaudir les spectateurs.

Quelques mois après la mise en demeure de Goebbels, Greven produisait une des œuvres marquantes de la période, Le Corbeau de Clouzot qui s’oppose tellement au genre de cinéma que souhaitait le ministre allemand que cela paraît presque de la provocation. Le Corbeau, en effet, témoigne d’une telle audace que l’on peut penser qu’il n’aurait jamais vu le jour si les auteurs s’étaient adressés à une société de production française.

En effet, les réalisations de la Continental jouissaient d’un privilège. Comme elles étaient produites par une compagnie allemande (encore que de droit français, bataille gagnée par Louis Emile Galey), elles ne passaient pas devant la Censure de Vichy que les Allemands jugeait bornée, conservatrice et dont ils se moquaient. Le Corbeau aborde en effet un nombre de thèmes incroyablement audacieux : la délation bien sûr et les lettres anonymes, allusions périlleuses à des pratiques fort en cours sous l’Occupation, mais aussi l’avortement, sujet tabou. Sans parler du désir sexuel traité avec une force et une maturité qu’on retrouve dans très peu de films de la décennie, tous pays confondus.

Nombre de scénaristes et de réalisateurs, contrairement à tant d’écrivains qui se sont déshonorés, ont rivalisé d’ailleurs de rigueur morale : Jean-Paul Le Chanois fonde un réseau de résistance dès Octobre 40, Henri Jeanson dénonce l’antisémitisme de Je suis partout, Jean Aurenche supprime toute l’idéologie antisémite chère à la romancière Gyp dans son adaptation du Mariage de Chiffon, Charles Spaak transforme un personnage de banquier juif escroc en banquier français dans le scénario des Caves du Majestic qu’il écrit en prison.

Pour ne pas avoir à faire l’apologie de Vichy ou de la Collaboration, certains cinéastes se tournèrent vers le conte fantastique (La Main du Diable), la féerie (parfois pour le pire comme L’Éternel Retour de Delannoy) ou le film historique. Ces genres qui leur servaient d’alibis leur permettaient de glisser parfois des notations critiques, des dialogues à double sens que les spectateurs comprenaient parfaitement. L’exemple le plus frappant est la scène très forte, très caustique, très âpre de la visite aux pauvres dans Douce, scène qui se termine par un dialogue célèbre : « Je vous souhaite la patience et la résignation », dit Marguerite Moreno, reprenant à son compte deux des mots rabâchés par le Maréchal Pétain. Ce à quoi le métayer répond « Souhaitez-lui plutôt l’impatience et la révolte ». La séquence fut d’ailleurs coupée après quelques semaines d’exploitation par la Commission de Censure et rétablie à la Libération.

De même Goupi Mains Rouges subvertit de manière très habile le thème du retour à la terre cher à Vichy. Sa peinture très dure du monde paysan en fait une « des films les plus noirs, les plus anti-conformistes de l’époque, une belle ruade à l’idéologie officielle » comme le note Jacques Siclier.

Plusieurs œuvres traiteront, de manière insidieuse, de la lutte des classes : Douce, Lettres d’Amour, Lumière d’été…

La presse collaborationniste d’ailleurs se plaignait amèrement de ce qu’elle considérait comme une preuve de frilosité, de lâcheté de la part des cinéastes et scénaristes et relevait la moindre allusion anti-cléricale ou anti-bourgeoise. Cela prouvait selon elle que le cinéma était toujours dominé par les Juifs.

Il faut aussi noter que plusieurs des films choisis sont très sévèrement jugés par la Centrale Catholique, organisme très puissant, qui donnait des notes indiquant la valeur morale et qui distribuait ces jugements dans toutes les églises, les institutions et la presse religieuse. Douce est ainsi coté 5, ce qui signifie « à Proscrire », La Nuit Fantastique 4 bis (à ne pas voir sauf de sérieuses raisons) parce qu’une jeune femme a deux amants, Le Corbeau 6, donc au-delà de la proscription. Goupi Mains Rouges est « un film très dur, montrant une famille paysanne sous un mauvais jour ». Il faut savoir qu’à partir de la cote 4, les réalisations ne pouvaient pas être projetées dans les salles ou les localités d’obédience catholique. A posteriori on ne peut qu’admirer la lucidité des jugements qui relevaient mieux que beaucoup de critiques le contenu subversif de certains scénarios.

Il est donc passionnant de se plonger dans ce cinéma qui fut et reste méconnu malgré les travaux essentiels de Jacques Siclier, Jean-Pierre Bertin Maghit, Jean-Pierre Jeancolas. Il recèle bien des surprises. François Truffaut dans le texte déjà cité recensait plus de 80 films réussis ou prometteurs et relevait le nombre important de réalisateurs qui avaient fait leur débuts durant ces années : Jean Delannoy qui signa deux œuvres intéressantes Macao et Pontcarral, André Cayatte, Louis Daquin et surtout, Robert Bresson, Henri-Georges Clouzot, Jacques Becker sans parler de Claude Autant-Lara, dont on peu considérer que ce sont les vrais débuts et qui signa trois des meilleurs films de la période… En dépit de ce palmarès, il me parait honteux de qualifier ces années, comme l’ont fait des cinéastes, des journalistes, d’Age d’Or du cinéma français. Car on ne peut oublier l’antisémitisme qui réduisit au silence ou à l’exil de nombreux auteurs juifs, la déportation, la censure, la mort de Harry Baur ou de Robert Lynen.

Ceci étant rappelé, certaines caractéristiques de ce cinéma, réactions émotionnelles, épidermiques des auteurs à ce qu’ils avaient vécu et à ce qu’ils subissaient, paraissent rétrospectivement très novatrices. Notamment cette manière de battre en brèche le machisme qui triomphait durant la décennie précédente. L’héroïsme quotidien que l’on sent encore admirablement dans Remorques.

Noël Burch et Geneviève Sellier ont noté le nombre et l’importance des personnages masculins vaincus, soumis, châtrés. Beaucoup sont malades (Goupi) ou souffrent d’une infirmité. Même un amoureux, un don Juan impénitent comme Guitry est frappé de cécité dans Donne Moi Tes Yeux. Les pères d’Odette Joyeux dans Douce et Chiffon sont faibles, comme émasculés face à la tyrannie spectaculaire de leur épouse ou de leur mère. Jean Debucourt dans Douce, personnage bouleversant, a perdu sa jambe dans des circonstances plus lamentables que glorieuses. Le peintre de La Main du Diable, magnifiquement joué par Pierre Fresnay capitule devant le Diable comme une partie des Français devant Vichy. Et Louis Salou a beaucoup moins de force de caractère qu’Arletty dans Les Enfants du Paradis.

Cette faiblesse de beaucoup de personnages masculins renforce encore l’importance du rôle des femmes qui deviennent les héroïnes de très nombreux films. Certes, parfois, leur combat, souvent incarné par Gaby Morlay, sert des causes discutables, sacrificielles et qui recoupent l’idéologie pétainiste. Moins dans Le Voile Bleu, que Jacques Siclier juge très important sociologiquement que dans l’exécrable Les Ailes Blanches de Robert Péguy.

Mais le cinéma de cette époque regorge aussi de magnifiques portraits de femmes. Il suffit de songer aux deux films de Robert Bresson, Les Anges du Péché et Les Dames du Bois de Boulogne, à Arletty dans Les Enfants du Paradis, à la pétulance de Micheline Presle dans La Nuit Fantastique, où elle se régalait avec des dialogues écrits en partie en prison par Henri Jeanson, dénoncé par des journalistes collaborateurs (Jeanson qui ne signa aucun des nombreux scénarios auxquels il collabora…). À la délicatesse de Goupi Muguet (Blanchette Brunoy) qui s’oppose à la volonté cupide de sa famille dans Goupi Mains Rouges et à qui croquer dans une pomme donne toujours envie de rire. Et bien sûr à ces inoubliables jeunes filles incarnées par Odette Joyeux dans Douce et Chiffon (et aussi le très réussi Lettres d’Amour toujours de Autant-Lara/Aurenche), admirablement écrites par Jean Aurenche. Chiffon, héroïne de Musset ou de Marivaux, frémissante, qui découvre l’amour et dont les rêves s’écorchent aux préjugés et à la sottise d’une partie de son entourage. Douce, déjà blessée qui choisit dès la première séquence le camp de la révolte : « À partir de maintenant, je connais mes amis et mes amis », dit elle au prêtre en refusant de se repentir pour ses « péchés ».

Deux films profondément féministes, comme le notent Burch et Sellier, et cela sous un gouvernement violemment anti-féministe qui venait de guillotiner une avorteuse. Aussi féministe que Le Ciel est à Vous, chef d’œuvre de Jean Grémillon sur un scénario écrit avec Charles Spaak.

Il ne faut pas oublier les deux femmes de Remorques, toujours de Grémillon, admirablement écrites par Jacques Prévert, qui signe là peut-être ses plus beaux dialogues d’amour, et interprétées par Madeleine Renaud et Michelle Morgan. Ni la sublime Garance des Enfants du Paradis qui, quand les flics veulent la saisir, s’écrie : « Attention, fragile ».

Un petit mot maintenant sur les quelques films de ce programme.

Il est inutile de présenter Les Enfants du Paradis. Je me contenterai de souligner la qualité du découpage de Marcel Carné et aussi son énergie, sa volonté, sa capacité de travail qui lui ont permis de tenir bon, de ne jamais céder devant les pressions économiques, l’absence de matériaux, de matière première, respectant ainsi toutes les intentions de Prévert.

Le tournage de Remorques, commencé durant la « drôle de guerre » (1939), connut bien des avanies, dut s’interrompre à plusieurs reprises et Grémillon ne put terminer le film, dans les pires difficultés, qu’au début 41, le producteur Lucachewitch ayant dû fuir les nazis. Mais le film reste exemplaire et le meilleur pour moi du cinéaste avec Le Ciel est à Vous et qui restent scandaleusement méconnu dans bien des pays. Quand il sortit en novembre 1941, alors que ses deux vedettes Morgan et Gabin avaient gagné l’Amérique, il fut ressenti, comme l’écrit Roger Régent comme un bouleversant « témoignage de la vie, de la beauté, de la lumière d’avant ».

Avec La Nuit Fantastique, L’Herbier renoue avec le cinéma de Méliès et « rend à ce cinéma de l’Occupation le sens de l’innovation » (Jacques Siclier). Henri Jeanson travaille de manière anonyme pour un cinéaste qu’il a pourtant drôlement éreinté dans le passé (« Monsieur L’Herbier a inventé un genre, le navet tricolore et cela alors que les procédés de couleurs ne sont même pas au point ») et il aimera le résultat parsemé de mots d’auteurs brillants : « C’est avec les épouses tristes qu’on fait les veuves joyeuses ».

Goupi, premier chef d’œuvre de Jacques Becker, témoigne d’une maîtrise formelle, dramatique sidérante et, de plus, extrêmement moderne : refus du héros central au profit d’une multiplicité de personnages, absence de manichéisme, direction d’acteur superbe, photo magnifique mais jamais académique. Becker renvoya d’ailleurs le premier chef opérateur Pierre Montazel dont il jugeait la photo trop élégante, cadrant mal avec l’austérité du monde paysan. L’on ne peut qu’admirer les transformations qu’il a fait subir au bon roman de Pierre Very, avec le plein accord de l’écrivain. Le cadre est totalement différent, de nombreuses séquences sont inventées. L’assassin n’est plus le même que dans le livre (c’était Jean, le valet de ferme) et ces changements profitent énormément au film.

Le Corbeau. Avec son deuxième film, Clouzot comme Becker signe un vrai chef d’œuvre. Un film qui réussit à parler de l’époque avec une âpreté, une violence, une compassion extraordinaires. Clouzot accumule les provocations : le héros, libre penseur refuse d’aller à l’église. La jeune fille amoureuse de Fresnay - inoubliable Ginette Leclerc - une boiteuse, filmée sans aucun mépris ni condescendance. Une fillette inspire des sentiments troubles. Le film fut salué comme un chef d’œuvre et violemment attaqué pour son immoralité, pour la peinture noire qu’il faisait de la France, servant ainsi la propagande nazie. Un célèbre critique communiste écrivit qu’on y voyait l’influence de Mein Kampf d’Hitler. On alla jusqu’à dire qu’il avait été distribué en Allemagne sous le titre Une petite ville française comme les autres alors que la Tobis l’avait refusé à cause de sa noirceur et que le visa d’exportation n’avait jamais été signé. Clouzot fut défendu vigoureusement par Becker, Pierre Bost, le co-scénariste de Douce et Henri Jeanson, qui écrivit un texte virulent : "Cocos contre Corbeau » où il comparait le film à Zola et à Mirbeau. En fait la lucidité sceptique de Clouzot qui avec son co-scénariste Louis Chavance prend parti pour Fresnay contre la délation, déclencha la haine aussi bien des conservateurs religieux de droite, étriqués, conformistes que d’une partie de la gauche, qui réclamait des héros positifs et prônait le réalisme socialisme.

Le Mariage de Chiffon est également le premier chef d’œuvre de Lara. Aurenche écrivit un scénario pratiquement original, ne gardant qu’une partie de la trame du livre qu’il détestait et lui substituant une tendresse, une délicatesse lyrique où le sourire vire insensiblement à la gravité et aux larmes. Très marqué par le burlesque américain, Aurenche se sert avec une formidable invention des objets (en l’occurrence des souliers qui vont parfois se multiplier), pour construire des quiproquos où mettre en rapport des personnages qui devraient s’éviter. Lara, à cette époque, n’hésitait pas à improviser comme en témoignent ces très beaux mouvements d’appareil dans des pièces vides, palliant ainsi l’absence des acteurs.

Douce : La force, la richesse de ce film, qui ne garde pratiquement rien du roman original, sa virulence sociale trouée d’éclairs de tendresse, son invention romanesque restent stupéfiantes. À l’intelligence dans la narration, vive, aiguë, débusquant la bêtise et l’injustice, faisant confiance au spectateur, s’ajoutent une grâce, une innocence. On dirait du Becque, du Mirbeau revu par Becker ou Ophuls. Cette œuvre que l’on réduit obstinément à sa seule noirceur me touche par son émotion, sa compassion pour les sentiments secrets des personnages, pour les élans de révolte frémissante, l’appétit de bonheur de Douce par exemple ou la solitude déchirante de son père. Première collaboration réelle entre Aurenche et Bost… Le plus grand rôle de Marguerite Moreno…

Laissez-passer

Bertrand Tavernier - 2004